Віктар Марціновіч: За што мы любім Шагала
Кожны, хто хаця б раз сутыкаўся з неабходнасцю правесці для групы суайчыннікаў з абмежаванымі мастацкімі густамі і неабмежаванымі фінансавымі здольнасцямі экскурсію па аўстрыйскай Альберціне (ці іспанскай Thyssen Bornemisza, ці Musée Marc Chagall у Ніцы), ведае, як складана бывае адказаць на простае пытанне: «А што асаблівага ў гэтым Шагале»?
У плане стаўлення да гэтага мастака беларусы дзеляцца на тры тыпы: тых, хто сапраўды разумее і любіць Шагала (гэтыя — самыя каштоўныя і рэдкія); тых, хто Шагала не разумее, але саромеецца выказвацца пра гэта ўслых (такіх — большасць); тых, хто Шагала не любіць і лічыць неабходным казаць пра гэта гучна і ўсюды (цяпер трэціх меней, чым другіх, але гэта не таму, што Шагала нарэшце адчулі, не! Ён проста ўвайшоў у трэнд, і цяпер, публічна ляпнуўшы нешта пра «дзіцячую мазню» і «пархаючых яўрэяў», можна паляцець з любой тусоўкі).
Але стаўленне добразычлівых суайчыннікаў ва ўсёй іх стракатай ды наздратай масе добра адсочваецца па каментах да любой калямастацкай нагоды на буйных сайтах: топікі аб тым, ці мастак Марк Шагал і ці ведаў ённаогул, як маляваць, збіраюць сотні меркаванняў, і тут, ва ўмовах ананімнасці, беларусы не саромеюцца сумнявацца.
Тым, хто любіць Шагала, хочацца знайсці аргументы, больш грунтоўныя за «ну няўжо вы не адчуваеце?» ці «хіба вас не кранае?», але шукаць іх няма дзе. Тут ужо паверце чалавеку, што вымушаны быў прачытаць некалькі сотняў перакладных манаграфій і эсэ на гэтую тэму: сярэднестатыстычнае французскае «навуковае» выказванне што да паэтыкі ці кампазіцыі шагалаўскага сусвету складаецца з гіпертрафаваных «адчуванняў» чарговага даследчыка, выказаных гэткім, ведаеце, паэтычным строем.
Кшталту: «Фантазии и реальность, сны и детские грезы слились на его полотнах в страстном объятии, за которым в дверную щель перверсивно подглядывает Сказка. Вся эта сцена влекома лунным бризом по парижским фиолетовым небесам, вслед за угадывающимся на горизонте Эйфелем». Ёсць суцэльныя бібліятэкі тэкстаў, дзе розныя мусье разважаюць пра вобразнасць асла, пеўня ды брукаванай вуліцы, прывязваючы гэтую вобразнасць да Фройда (куды ж без яго), Маціса ці Торы; па гэтым паралелькам было абаронена некалькі грузавікоў мастацтвазнаўчых дысертацый. Нават не спрабуйце гэта чытаць, кажу вам.
Дык чаму Шагал? Што асаблівага ў ім?
Любы трушны адказ павінны быць кароткім. Калі ты не здольны растлумачыць адметнасць мастака ў двух абзацах, уздымай вочы да гары ды пачынай: «Фантазии и реальность, сны и детские грезы слились на его полотнах…»
Да другога вяртання на Радзіму, у Віцебск, Шагал быў даволі другасным майстрам. Ён зацята і заўважна капіяваў кубістаў ды ліхаманкава шукаў сваё месца ў парыжскім мастацкім жыцці. І вось у перыяд з 1917 па 1918, пасля серыі «дачных» замалёвак, што капіявалі віцебскія сцэнкі, з прычынаў, выкладзеных мной у падрыхтаванай да выдання кнізе пра Шагала, гэты мастак наноў пабачыў і зразумеў Сусвет.
Ягоная гама з кубістычнай зрабілася экспрэсіянісцкай, ягоная пластыка прыстасавалася да гамы і перастала драбіць аб’екты на геаметрычныя формы. Колеры запалалі, героі пачалі лунаць у паветры. Ён перастаў змешваць фарбы і пачаў карыстацца «адкрытымі» колерамі — як некалі Ван Гог. У сваёй майстэрні Віцебскай мастацкай вучэльні Марк вучыў вучняў рабіць тое самае (вучні ў асноўным смяяліся з летуценніка; гэта добра і старанна задакументавана).
Але гэта ўсё — не галоўнае. Галоўнае — тое, што зрабіла Шагала Шагалам і гарантавала яму месца ў пантэоне, — асаблівае стаўленне да мастацкай рэальнасці, якое я б акрэсліў тэрмінам «інтэнцыянальнасць».
Вось глядзіце. З часоў Адраджэння чалавек імкнуўся як мага больш дакладна адлюстраваць тое, што бачыць навокал. Схапіць рэальнасць і зрабіцца яе сутворцам. Крыху пазней, ужо ў перыяд барока, асобныя італьянскія і фламандскія майстры дасягнулі заўважных вышынь у гэтым. Згадайма, напрыклад, Караваджа. Але вынаходніцтва фатаграфіі зрабіла гэтую міметычную гонку бессэнсоўнай. Як бы ні намагліся Айвазоўскі з Шышкіным, адзін здымак перадасць больш дэталяў ды нюансаў, чым агромістае палотнішча, на стварэнне якога пайшло некалькі гадоў.
А таму паралельна з прагрэсам тэхнічных сродкаў выяўленчае мастацтва пачало вучыцца перадаваць тое, што ў рэальнасці не бачна, а менавіта эмоцыі, думкі, перажыванні. Не проста раніца ў Руане, а настрой, з якім ты глядзіш на сабор. Можна сказаць, што пачалося ўсё ў Францыі ХІХ стагоддзя, але можна згадаць пра Валенсію часоў Гоі ці Таледа часоў Эль Грэка (апошні ў XVI стагоддзі з рэальнасцю меў вельмі напружаныя стасункі і быў стылем бліжэйшы да Мунка, чым да Батычэлі).
У ХХ стагоддзі працэс аўтанамізацыі мастацтва і рэальнасці прывёў да з’яўлення нерэпрэзентатыўных відаў творчасці, напрыклад, да Малевічавага супрэматызму. Малевіч лічыў, што «чалавек мусіць перастаць быць першабытным дзікуном ды ісці за рэальнасцю, сапраўдны творца мусіць весці рэальнасць за сабой». Малевіч, Ермалаева, Лісіцкі — уся кодлачка віцебскіх Уновісцаў запускалі на палотны квадраты ды трохкутнікі і назіралі за іх самастойным «жыццём», за з’яўленнем «новай геаметрычнай рэальнасці». Прыкладна ў тыя ж часы Дзюшан вынаходзіў мастацтва апрапрыяцыі экспанаваннем звычайнага пісуара пад выглядам арт-аб’екта.
Дык вось, Шагал здолеў уціснуцца ў індывідуальную, скроеную Сусветам асабіста пад яго лагчынку паміж старым «рэпрэзентатыўным мастацтвам» і тым «пострэпрэзентатыўным», што надышло пасля. Ён не ствараў геаметрычныя сусветы. Ён не вынаходзіў новыя формы выказвання — апрапрыяцыю, перанайменне, pop-up. Ён заставаўся класічным мастаком. Але вельмі спецыфічным класічным мастаком, бо, як усякі жывы чалавек, ужо адчуваў патыліцай подых новага.
Шагалава каштоўнасць — не ў «экспрэсіянізме» ці «протасюррэалізме» (азначэнне яшчэ аднаго французскага аўтарчыка). Ягоная каштоўнасць — у тым, што ён расказвае нам пра рэальнасць, якую бачыць уласным, вельмі аўтарскім позіркам. Ён ведае, што лімоннае на фіялетавым — гэта прыгожа, прыгожа само па сабе, але ў адрозненне ад Васіля Кандзінскага, не дазваляе казаць сабе толькі пра лімоннае і толькі пра фіялетавае. Ён знаходзіць сюжэт, што вымагае гэтай сумесі смарагдавага ззяння і жоўтай бездані. І сюжэт гэты заўсёды казачны. Так узнікае адчуванне магічнага шкла, праз якое мы бачым наваколле. Шкла, якое адны даследчыкі называюць «светам дзіцячых сноў», другія — «звышэмацыйнай яўрэйскай вобразнасцю», але галоўнае тут — «інтэнцыйнасць», г. зн. аўтарскі дадатак, прышчэпка да адчувальнага і зразумелага.
Любога імпрэсіяніста лёгка пазнаць па тых канвенцыях, што ён падзяляе з калегамі. Гэтак жа проста распазнаць у Магрыту сюррэаліста і аб’яднаць яго з Далі. Шагала немагчыма аб’яднаць ні з кім. І гэты пробліск іншага бачання, гэты momentary lapse of reason, здарыўся з ім у нашым Віцебску.
Шагал — не пра рэальнасць і не пра не-рэальнасць. Ён адлюстроўваў тое, што бачыў у тунелі ўтаропленага ва ўласныя ўспаміны пра Віцебск позірку. Ягоныя каляровыя спалучэнні самадастатковыя, як у Джэксана Полака. Але ён вынырвае з іх на прастору сюжэтнасці.
І калі вы не зразумелі большасць напісанага вышэй… Ну, няўжо вы не адчуваеце? Хіба вас не кранае?
P. S. Нагадваем, што гэтай восенню ў выдавецтве Еўрапейскага гуманітарнага ўніверсітэта (Вільня) выйдзе манаграфія Віктара Марціновіча «Родина. Марк Шагал в Витебске 1914—1920 гг.», дзе, на падставе архіўных дадзеных будуць рэканструяваныя адносіны гэтага мастака з родным горадам, а таксама расказана пра тое, як старанна Віцебск пазбаўляўся памяці і спадчыны Шагала пасля ад’езду мастака ў эміграцыю.