«Тэатр — гэта калектыўнае мастацтва»

Андрэй Іваноў — адзін з самых заўважных прадстаўнікоў сучаснай драматургіі. І, нягледзячы на тое, што цяпер ён жыве і працуе ў Маскве, хочацца дадаць — драматургіі беларускай. 

Геаграфія пастановак яго п’есы «Гэта ўсё яна» (ад Літвы да Уругвая), трыумфальнае шэсце яшчэ аднаго тэксту — «З вучылішча» — па сцэнах Расіі і Украіны ды намінаванне драматурга на расійскую «Залатую маску» прымушаюць чарговым разам адчуць гонар «за нашых».

У сталіцы спектаклі па яго п’есах можна пабачыць у Рэспубліканскім тэатры беларускай драматургіі і на пляцоўцы Оk16, дзе ідуць пастаноўкі Цэнтра візуальных і выканальніцкіх мастацтваў «АртКарпарэйшн». Менавіта там 18 лютага адбылася прэм’ера спектакля «Крыніцы святла» па аднайменнай п’есе Андрэя Іванова, у якой спалучаюцца міфалагічныя матывы і жорсткая рэчаіснасць пазнавальных герояў-маргіналаў.

Напярэдадні прэм’еры Андрэй Іваноў распавёў пра (не)запатрабаванасць сучаснай драматургіі, неабходнасць быць гнуткім аўтарам і, канешне, пра «Крыніцы святла».

— Сцвярджэнне, што ў Беларусі, калі займацца адной драматургіяй, пражыць нельга, стала ўжо агульным месцам. Ці адрозніваецца сітуацыя ў Расіі ад нашай?

— Канечне, усё залежыць ад паспяховасці п’ес. Але чым добра ў Расіі: яна вельмі вялікая, і тут ёсць два варыянты. Першы: калі які-небудзь вялікі маскоўскі тэатр ставіць тваю п’есу, і з аўтарскіх адлічэнняў за спектаклі чалавек, паводле чутак, можа набыць кватэру. Але не кожнага аўтара ставяць у Маскве, таму ёсць і другая гісторыя: у Расіі — мільён гарадоў і тэатраў, і калі твая п’еса ідзе ў пяці-шасці, то гэта прыносіць грошы, на якія можна больш-менш прыстойна жыць нават у Маскве. Аднак, натуральна, усё залежыць ад таго, наколькі тэатр багаты і ў якой колькасці тэатраў ідзе твая п’еса.

У Беларусі ж мы ведаем, якая сітуацыя: у прынцыпе недавер да сучаснай драматургіі і невялікая колькасць пляцовак.

— А ў Расіі няма недаверу дзяржаўных пляцовак да сучаснай драматургіі?

— У Расіі тэатральнае асяроддзе вельмі канкурэнтнае. У нас, у Беларусі, на жаль, можна налічыць максімум пяць асяродкаў (і тое большасць у сталіцы), дзе імкнуцца ісці ў нагу з часам, трымацца сучасных драматургічных працэсаў.

Маскоўскія тэатры зацікаўленыя ў тым, каб прыцягнуць гледача, на іх сцэнах можна пабачыць шмат эксперыментальных пастановак. Існуе, напрыклад, ТЭАТР.DOC ці Цэнтр імя Меерхольда, які менавіта гэтым і займаецца, яго рэпертуар практычна цалкам складаецца з сучаснай драматургіі.

— Ёсць меркаванне, што дзяржаўныя тэатры адмаўляюцца ад тэкстаў сучасных драматургаў не ў апошнюю чаргу з-за таго, што яны насычаны абсцэннай лексікай.

— У Расіі, канечне, гэтага таксама баяцца, тым больш, пытанне адносна абсцэннай лексікі ў спектаклі замацаванае заканадаўча. Але ёсць такі момант: ты можаш ставіць спектакль з матам, усё залежыць ад таго, наколькі гледачы любяць твой тэатр і гатовыя да гэтага. Бо цэнзурная і рэпрэсіўная машына пачынае працаваць тады, калі пойдуць скаргі. Прывяду нясціплы прыклад. Мая п’еса «З вучылішча» ідзе ў Тэатры імя Пушкіна (Масква). Аднак пры наяўнасці мата ў п’есе ніякіх скаргаў на гэта ніколі не было, бо спектакль атрымаўся шыкоўным.

Канешне, «мацяршчынныя» п’есы бяруць са скрыпам, часта прапануюць зрабіць цэнзурны варыянт — і тут усё залежыць ад гнуткасці аўтара. Я — аўтар гнуткі і разумею, што часам, нават калі балюча, трэба адаптаваць п’есы, каб яны дайшлі да гледача. Дарэчы, гэта добрая лакмусавая паперка: калі з тэксту прыбраць мат, і нічога цікавага не застанецца, то такую п’есу можна было ўвогуле не пісаць.

У Беларусі з гэтым, як мне падаецца, таксама дваістая сітуацыя: у нас заканадаўча не забаронена ўжыванне абсцэннай лексікі ў спектаклі і працуе ў асноўным самацэнзура.

— У адносінах да сучаснай драматургіі часам назіраецца такая сітуацыя: спачатку аўтара прызнаюць за мяжой, а потым адбываецца яго «вяртанне» на беларускую сцэну. Твае п’есы ідуць, можна сказаць, па ўсім свеце, аднак у Беларусі іх пакуль ставіць у асноўным толькі «АртКарпарэйшн».

— Так, і я хацеў падзякаваць «АртКарпарэйшн», таму што сёння гэта, на мой погляд, такі запаведнік сучаснай драматургіі, дзе яна можа існаваць у рэалізаваным выглядзе, без цэнзуры, у руках улётных рэжысёраў, з цудоўнымі мінскімі артыстамі. У шэраг такіх запаведнікаў я б паставіў яшчэ РТБД. Аднак увогуле сітуацыя менавіта такая. Гэта можна нават і не абмяркоўваць, мы бачым тое і па літаратуры, напрыклад, па прозе Сашы Філіпенкі і іншых. Беларускіх аўтараў спачатку заўважаюць і ацэньваюць за межамі Беларусі, а потым на іх звяртаюць увагу тут. Гэта сумна, але што рабіць…

— Ці адчуваеш, што пасля ад’езду ў Маскву стаў больш запатрабаваным як драматург?

— Так, але гэта і была адна з прычынаў, чаму я з’язджаў. Проста прадзюсарам, незалежна ад таго, гэта праектны спектакль альбо работа над сцэнарам, больш зручна працаваць з аўтарам, які жыве ў непасрэднай блізкасці, калі можна тэрмінова сустрэцца і ўсё ўзгадніць. Дый Масква — гэта такі тэатральны кацёл, там вельмі хутка распаўсюджваецца інфармацыя пра новыя тэксты.

— Ты ўдзельнічаеш у драматургічных лабараторыях, фестывалях. Паводле тваіх назіранняў, ці ёсць нешта, што адрознівае паміж сабой тэксты сучасных беларускіх, расійскіх, украінскіх драматургаў, або яны існуюць у нейкім агульным тэматычным полі?

— Для сябе я б вылучыў некалькі тэндэнцый. Апошнім часам з’яўляецца шмат жаночых п’ес, з фемінісцкай энергіяй. І радуе, што жаночая драматургія ўваходзіць у сілу. Прычым, гэта аўтары не з нейкай канкрэтнай краіны, а ўвогуле з постсавецкай прасторы.

Што да магістральнай тэмы, то, мне падаецца, у апошнія гады — гэта сям’я. Дагэтуль вельмі моцная падлеткавая тэматыка: праблемы падлеткаў, іх стасункі з бацькамі, гісторыі пра дысфункцыянальныя сем’і. Яшчэ ў п’есы ўсё больш пранікае суперсучаснаць, напрыклад, на мінулай «Любімаўцы» (фестываль маладой драматургіі) была прадстаўлена дакументальная п’еса «Гліна» аб ЭКА. Варта адзначыць, што ўкраінцы да гэтага часу крыху абпаленыя ваеннымі канфліктамі, і там пішацца шмат п’ес, прысвечаных гэтай тэме. Аднак у цэлым сучасных аўтараў цікавяць нейкія агульначалавечыя моманты.

— А якія тэмы цікавыя табе як драматургу?

— Гэта будзе вельмі агульны адказ, але мне цікавы чалавек, парадоксы чалавечага быцця, нейкая чалавечая праўда ў п’есах. Я дрэнна ўспрымаю гульні з мовай, тэксты «ад розуму», халодныя, сканструяваныя, таму што ў іх няма чалавека.

— Як у цябе з’явілася ідэя «Крыніц святла», аб’яднання міфалагічных структураў, вобразаў з вельмі рэалістычнымі героямі-маргіналамі?

— Першапачаткова п’еса была задуманая на драматургічнай лабараторыі ў Рузе, арганізаванай дзякуючы СТД (Саюз тэатральных дзеячаў) і «Любімаўцы». Там я працаваў у пары з мастаком Іванам Лунгіным. Усё ствараецца ў кантэксце, і я вельмі ўдзячны Івану. Ён расказаў, што ў яго быў перформанс, у якім лямпачкі азбукай Морзэ размаўлялі паміж сабой на мёртвых мовах. Мяне гэта ўразіла, аднак ідэя адышла на другі план, а мы прыдумалі гісторыю пра хлопчыка, які лічыць сябе зверам апакаліпсісу, і зрабілі перформанс.

Ужо пасля я сам стаў распрацоўваць ідэю, і нарадзіўся вобраз Бармаглота (адзін з герояў п’есы «Крыніцы святла») — беспрытульніка, які некалі жыў у інтэрнаце, чытаў розныя кнігі, магчыма, Біблію, «Алісу ў краіне цудаў», і філасофія ды ідэі з іх змяшаліся ў яго галаве. Пры гэтым ён крыху аўтычны і бачыць свет своеасабліва. Потым з’явіліся іншыя героі, якія арганічна ўключыліся ў светаўспрыманне Бармаглота. А лямпачкі, што так мяне ўразілі, ператварыліся ў «крыніцы святла». Першапачаткова іх рэплікі былі кароткімі, яны расказвалі праўду пра жыццё герояў, у той час як самі персанажы ўвесь час хлусілі, знаходзіліся ў свеце ілюзій альбо былі не ў стане адэкватна ўспрымаць рэчаіснасць, аднак потым рэплікі крыніц святла разрасліся — і яны ператварыліся ў асобных персанажаў.

— І ў «Крыніцах святла», і ў «З вучылішча» героі ў асноўным — маргіналы. Можаш адказаць, чаму? Цябе хвалюе лёс такіх людзей?

— Не ведаю, сам задаю сабе гэтае пытанне. Магчыма, таму, што іх шкада, але ў мяне ўсё ж такое адчуванне, што ў гэтых людзей няма голасу. Не скажу, што я важдаюся ў асяроддзі маргіналаў, але ў іх ёсць нейкая прастата, чароўная незамутнёнасць. І яшчэ маргінальныя людзі вельмі яркія, бо яны існуюць на мяжы выжывання, з нейкім надрывам. Таму з іх можна зрабіць моцных герояў. 

Я не ўпэўнены, што Танька (персанаж п’есы «З вучылішча») атрымалася б такім выразным персанажам, калі б яна была дзяўчынкай з офісу, дый гісторыя, як у п’есе, не здарылася б.

Магчыма, адбітак наклалі і нейкія асабістыя сутыкненні, кранальныя гісторыі. Аднойчы, яшчэ ў студэнцтве, я разгаварыўся з бамжом, ён распавёў, што ваяваў у Афгане, пачаў чытаць свае вершы. І мне пабачылася ў гэтым жыццё, пражытая дарма: чалавек нібыта нармальны, а ўсё так скончылася. Часам увогуле здаецца, што гэта падарожжа ў залюстэркавы, іншы свет, які існуе побач з намі.

— Як думаеш, людзі, што прыйдуць на спектакль «Крыніцы святла», хочуць чуць галасы гэтых людзей, бачыць іх свет?

— Калі не хочуць, то не трэба слухаць. Але ж «Крыніцы святла» — гісторыя пра тое, што ўсе хочуць любіць, усе з’яўляюцца для кагосьці крыніцай любові, якой яны страшэнна жадаюць, але не могуць атрымаць. І мне здаецца, гэта вечная чалавечая драма, прычым любых людзей.

— Наколькі твае п’есы і ты сам як аўтар адкрыты для рэжысёрскай інтэрпрэтацыі?

— Я лічу, што мае п’есы вельмі адкрытыя для рэжысёраў, бо я ўспрымаю гэта як гульню ў мяч: п’еса як пас акцёрам і рэжысёру, якія пасуюць гледачам — і атрымліваецца гульня. Тэатр — гэта калектыўнае мастацтва, і драматург не можа існаваць у вакууме. Калі ты хочаш, каб твой голас і тое, пра што ты пішаш, былі пачутыя, без добразычлівага стаўлення да рэжысёраў немагчыма. Я прыдумваю свой свет і запрашаю ў яго астатніх — пастаноўшчыка, акцёраў, мастака, якія ствараюць яго плоць. Мне ўвогуле рэдка не падабаюцца пастаноўкі маіх п’ес, таму што мне заўсёды каштоўны погляд на мае тэксты іншых людзей.

— Пастаноўка «Крыніц святла» як «драмы з элементамі vogue-балю» рэзануе з тваім бачаннем, ідэяй п’есы?

— Было вельмі нечакана, калі Саша Марчанка (рэжысёр спектакля) расказаў мне пра гэтую ідэю, але яна мне вельмі спадабалася. Таму што vogue-баль — гэта феерыя прытворства. Там усё блішчыць і зіхаціць, але насамрэч усе гэтыя пластыкавыя кароны і мішура — тандэт. Акрамя гэтага, vogue-рух зарадзіўся ў Нью-Ёрку, у асяродку самых зняважаных маргінальных слаёў грамадства — каляровых ЛГБТ-людзей, якія былі адрынутыя сем’ямі, дзяржавай, усімі. Яны знаходзілі прадуху ў тым, што збіраліся раз на тыдзень на свае балі і зіхацелі. Іх усе ненавідзелі, але ў гэтую ноч яны былі цудоўнымі. І мне здаецца, што гэта прыгожая метафара хлусні, якая існуе ў «Крыніцах святла», калі героі падманваюць сябе, таму што як толькі яны пачнуць казаць пра сябе праўду, яны разбурацца, гэта будзе раўназначна самагубству.

— Як ты бачыш ролю драматурга ў сучасным тэатры?

— Канешне, цяпер яна не галоўная, і мне здаецца, што гэта няправільна. Зараз у нас больш моцная не сутнасная, а візуальная культура, таму тэатр сёння, у першую чаргу, — тэатр рэжысёра, мастака. Аднак роля драматурга паступова зноў узрастае. Цяпер ён важны і для дакументальных п’ес, калажных гісторый, калі нават не трэба пісаць фікшн-тэкст. А, напрыклад, у амерыканскім кіно драматург увогуле становіцца кіраўніком праекта, бо ёсць разуменне: нашмат важнейшае тое, пра што ты гаворыш, а не як. Таму, спадзяюся, роля драматурга ў нашым тэатры ўмацуецца.